REVISTA NOUÃ julio cortazar

redactia

Gabriel Garcia Marqeuz nu are niciodatã un aer serios. Are umorul teluric al oamenilor din Caraibe. Se spune despre cubanezi, la Bogota, cã suntem mamadores de gallo, adevãrati cocosi, ca El Gabo, cum i se zice în intimitate. În argoul soferilor de taxi din Barraquilla, mamador de gallo echivaleazã cu ceea ce în Cuba numim jodedor, "pupãcios". Garcia Marquez a preluat aceastã expresie popularã si a internationalizat-o. Asa se nãstea mamagallismul. Astfel este El Gabo, nici mai mult, nici mai putin. Dacã nu, nu-mi explic cum a putut scrie Un veac de singurãtate.
El Gabo are o urã cu totul particularã pentru avioane si ascensoare - e claustrofob - , dar pare sã deteste si mai mult interviurile înregistrate la magnetofon. De aceea, vãzându-mã intrând cu aparatul în bandulierã în camera sa de hotel, strigã: "Mã simt atât de nervos de parcã m-as prezenta la un examen…"
Apoi, sub influenta dialogului, gratie naturii subiectelor abordate si a câtorva pãhãrute, se calmã putin câte putin, astfel cã, la sfârsitul interviului s-a ridicat, a privit pe fereastrã si a zis: "Putana, mã simt ca si cum as fi îmbãtrânit zece ani în optzeci de minute de interviu". Nu e de mirare - mã gândesc acum - cã un om care are în urma sa douã mii de ani de literaturã îsi permite luxul de a îmbãtrâni zece ani în optzeci de minute de înregistrare. E o purã problemã de longevitate, precum vocatia eternitãtii la personajele sale care ajung sã aibã chiar si a treia dentitie si alte enormitãti care vin la întâlnirea cu calendarul.

Acum vreun an, te-am auzit spunând cã, dacã un scriitor se aseazã sã scrie, el trebuie sã se arate ambitios si sã aibã intentia fermã de a scrie mai bine decât Cervantes, decât Lope de Vega, decât Quevedo etc…. Ai putea dezvolta mai mult aceastã idee?

-Cred cã în meseria de scriitor modestia e o virtute supraestimatã. Pentru cã dacã te asezi sã scrii modest, devii prin forta lucrurilor un scriitor de nivel modest. Trebuie sã pui în asta, din contrã, toatã ambitia lumii, cu toate marile modele în fata ta. La urma urmelor, scrisul se învatã cu marile modele, care sunt pentru mine Sofocle, Dostoievski… Atunci, de ce sã fii tentat sã scrii mai modest decât aceste modele? Ceea ce trebuie sã faci e sã-i lovesti de moarte si sã vrei sã scrii mai bine ca ei.

Atunci esti de acord cu ceea ce zice Régis Debray într-un alt interviu, sã stii cã trebuie sã te bati cu modelele tale pânã le distrugi…

-E ceea ce am crezut totdeauna. La fel, când mi se vorbeste de Faulkner, spun cã problema mea nu e de a-l imita pe Faulkner, ci de a-l distruge, adicã de a mã debarasa de influenta lui care îmi dã de furcã.

Si Cervantes?

-Nu, nu cred cã Cervantes a avut vreo influentã asupra mea.

Si Biblia?

-Biblia, da. Tot ceea ce priveste povestirile biblice, fãrã nici o îndoialã. Îti dai seama cã Biblia nu are fricã de nimic?

N-are pudoare.

-Evident! Biblia e capabilã de orice. În Vechiul Testament totul este posibil. Nu se teme de absolut nimic. Presupune cã Biblia a fost scrisã de un singur autor: îti imaginezi "modestia" acestui tip! Cãci acest tip era dispus sã construiascã o lume mai bunã decât, credea el, aceea pe care Dumnezeu o construise. Da, aici era o bãtãlie frumoasã.

L-a luat ca model pe Dumnezeu.

-A vrut sã depãseascã modelul lui Dumnezeu. În zilele noastre, scriitorii îsi asumã un mare risc propunându-si drept tel concursurile literare care, teoretic, în principiu, sunt o modalitate de intrare si, în acest sens, sunt foarte importante, pentru cã permit sã se descopere valori, care nu ar fi putut fi, probabil, cunoscute altfel, din cauza stimulentului comercial care existã în statele capitaliste. Da, concursurile sunt un bun ajutor. Dar ele comportã un mare pericol, acela cã scriitorii scriu pentru a câstiga un concurs. Atunci telul devine acesta, iar ei scriu în grabã, în zilele precedente concursului. Acela care câstigã e "cel mai bun al zilei" si nu cel care încearcã sã fie mai bun decât Cervantes sau Shakespeare.

Concursuri literare

N-ai luat parte niciodatã la un concurs literar?

-Ba da, dar erau lucruri pe care le aveau scrise deja. Vrei sã-ti povestesc cum am trimis de douã ori prozã la concursuri literare?

Povesteste-mi…

-Prima datã era o nuvelã intitulatã O zi dupã sâmbãtã. În 1954, cred, avea loc în Columbia Concursul National de Nuvelã si nivelul participantilor era, se pare, atât de slab, încât se fãceau eforturi pentru a cãuta texte care puteau ridica nivelul si atunci un prieten mi-a zis: "Ai afacerea în buzunar. Trimite orice nuvelã si vei lua premiul, pentru cã nivelul e foarte jos si noi nu vrem asta". Uite-asa mi-am trimis nuvela, pe care o aveam deja scrisã, si am obtinut premiul.

Si a doua oarã?

-Altãdatã a fost cu La mala hora. E o carte pe care am început s-o scriu la Paris. M-am întrerupt pentru cã nu o vedeam prea clar. Am sosit la Caracas în 1956 si am continuat sã lucrez. Între timp, scrisesem Colonelului n-are cine sã-i scrie, care e pentru mine cea mai bunã carte a mea, fãrã nici o îndoialã. E adevãrat, nu e o glumã, a trebuit sã scriu Un veac de singurãtate pentru cã citeam Colonelului n-are cine sã-i scrie, pentru cã aceastã carte nu mergea. Deci La mala hora am scris-o din bucãtele. La întoarcerea din Europa la Caracas, aveam la mine manuscrisul rulat, legat cu o cravatã. Cred chiar cã aceea era ultima mea cravatã: n-am mai purtat niciodatã. Era momentul în care mã cãsãtorisem cu Mercedes, ea începuse sã facã ordine în casã, si iatã cã a dat deodatã peste acest rulou de file legate cu o cravatã. "Ce e asta?" - m-a întrebat. Si eu i-am rãspuns cã e un roman, dar cã nu-mi e de folos; mai bine l-ar arunca, sã nu mã mai gândesc la el, pentru cã acum am alte proiecte în perspectivã. Revenisem în America latinã, începeam sã simt Caraibele la Caracas… si Cuba era pe punctul de a exploda, asa cã ea s-a gândit un moment si a zis nu, a lãsat manuscrisul exact acolo unde-l gãsise…

Deci îi datorãm acest roman lui Mercedes.

-Practic, toate romanele mele se datoreazã lui Mercedes. Când îti voi povesti cum a fost scris Un veac de singurãtate, vei vedea cã i se datoreazã lui Mercedes. Asa cã ea n-a aruncat La mala hora la gunoi, eu am terminat-o pe jumãtate, dar nu eram prea sigur de ea. Mã gãseam la Mexico în 1961-62, când un prieten veni sã mã vadã si mi-a spus exact acelasi lucru ca si prima datã: "Se organizeazã acum în Columbia un concurs national de literaturã, se pare cã tot ceea ce a sosit nu prea valoreazã nimic, asa cã dacã trimiti ceva ce ai pe-aici, câstigi". I-am cerut lui Mercedes sã caute manuscrisul legat cu cravatã. Îl pusese în baie si mi l-a adus. Nu avea titlu, asa cã l-am trimis sub titlul Fãrã titlu si am câstigat concursul. Îmi amintesc perfect cã erau trei mii de dolari si cã în ziua în care i-am primit trebuia sã plãtesc la clinica unde tocmai mi se nãscuse cel de-al doilea fiu. Acesti bani cãzuserã din cer. Iatã, acestea sunt singurele douã concursuri la care am luat parte, Nu cred, totus,i cã sunt contra concursurilor, dar ceea ce este nefast e cã de ele devin un scop.

Si Un veac de singurãtate?

-Bun, problema cu Un veac de singurãtate este cã e un roman la care m-am gândit îndelung. L-am început de multe ori. Aveam totul: materialul, vedeam care îi era structura, dar nu gãseam tonul. Adicã eu însumi nu credeam ceea ce povestea. Mã gândesc cã un scriitor poate spune tot ce-i trece prin cap cu conditia sã fie capabil de a o face credibil. Si indiciul pentru a sti dacã va fi crezut sau nu este ca mai întâi sã creadã el însusi. De fiecare datã când începeam Un veac de singurãtate, nu credeam. Asa cã m-am gândit cã lacuna e în ton si-mi frãmântam mintea pânã la a socoti cã tonul cel mai verosimil era acela al bunicii mele când povestea lucrurile cele mai extraordinare, cele mai fantastice, cu un ton absolut natural, si, cred, acesta este lucrul fundamental în Un veac de singurãtate, din punct de vedere al meseriei literare.

Un naufragiat în mijlocul mãrii

Când scrii, ai obiceiul de a da la citit cuiva paginile pe mãsurã ce le scrii?

-Niciodatã. Nici un rând. Am decis asta ca si cum ar fi o superstitie. Pentru cã eu consider cã dacã literatura e chiar un produs social, munca literarã e absolut individualã si e, în plus, munca cea mai solitarã din lume. Nimeni nu te poate ajuta sã scrii ceea ce esti pe cale de a scrie. Esti complet singur, fãrã apãrare, ca un naufragiat în mijlocul mãrii. Si dacã încerci sã ceri ajutorul cuiva citindu-i pentru a-ti oferi o pistã, aceasta te poate deconcerta, îti poate dãuna enorm, pentru cã nimeni nu stie exact ceea ce ai tu în cap când scrii. În revansã, am un sistem epuizant pentru prieteni: de fiecare datã când scriu un lucru, vorbesc mult, le povestesc prietenilor mei de mai multe ori si le repovestesc. Unii îmi spun cã le-am povestit aceeasi istorie de trei ori fãrã a-mi aminti de asta si o gãsesc de fiecare datã diferitã, mai completã. Si asta e în realitate, dupã reactia pe care o citesc în ochii lor, vãd punctele mele solide si pe cele slabe. Asumându-mi efortul de a povesti astfel, îmi fac o pãrere asupra mea însumi si aceasta mã orienteazã în obscuritate.

Erai pe punctul de a vorbi despre participarea lui Mercedes la Un veac de singurãtate.

-E adevãrat. Ei, bine! Mergeam spre Acapulco - Mercedes, copilul si eu, - si chiar în mijlocul drumului, crac! Am zis: iatã cum trebuie sã fie: imaginea bunicului care duce cu sine copilul ca sã cunoascã gheata. Trebuie sã povestesc asa, ca o loviturã de bici, si apoi sã continuu pe acest ton. Am terminat scurta plimbare, m-am întors la Mexico, m-am asezat sã scriu cartea.

N-ai fost la Acapulco?

-Nu, si Mercedes mi-a zis: "Esti nebun!". Dar a suportat-o, pentru cã n-ai idee ce de multe lucruri poate suporta Mercedes, nebunii ca aceasta. Odatã la Mexico, povestea a curs în valuri, cel mai dificil dintre toate e întotdeauna începutul. Prima frazã a unui roman sau a unei nuvele, dã lungimea, dã tonul, dã stilul, dã totul. Marea problemã a sã începi. Cu viteza cu care mergeam si tot ceea ce purtam în mine, credeam cã lucrând în jur de sase luni ajungeam sã termin cartea, dar la capãtul a patru luni nu mai aveam un ban si nu voiam sã mã întrerup. Cum cu ceea ce câstigasem cu premiul literar pentru La mala hora cumpãrasem, odatã plãtitã clinica pentru al doilea fiu, o masinã, am amanetat-o. Si i-am spus lui Mercedes: Iatã toti banii, eu voi continua sã scriu. Or, n-au fost sase luni, ci optsprezece mi-au trebuit pentru Un veac de singurãtate. Si în acest rãstimp, Mercedes nu mi-a mai destãinuit cã banii de pe masinã s-au dus si cã proprietarul i-a cerut chiria pe trei luni. I-a rãspuns: Nu-i nimic, domnule, cãci vã vom plãti datoria pânã-n nouã luni. Si-asa era. Ea i-a adus cecul cu cele nouã luni ale noastre de chirie. Si apoi, la publicarea cãrtii Un veac de singurãtate, acest om care voise scandal, care citise cartea, mi-a telefonat ca sã-mi spunã: "Domnule Garcia Marquez, mi-ati face o mare onoare dacã mi-ati spune cã as avea ceva de vãzut cu aceastã carte". De asemenea, altceva, ea stia cã, dupã un timp, trebuia sã-mi aducã cinci sute de file de hârtie, ei bine! Gãseam mereu cele cinci sute de file. Prinsesem un ritm: în acelasi timp, aveam mereu acelasi ritm si acelasi consum de hârtie, acea hârtie proastã de imprimerie, dar tãiatã în file. Pentru cã foloseam multã hârtie. Începeam o filã la masinã, mereu direct la masinã, si când greseam sau ceva nu-mi plãcea ori, pur si simplu, când fãceam o gresealã de dactilografiere, printr-un un fel de patimã, aveam impresia cã nu e o gresealã de dactilografiere, ci o gresealã de creatie. Atunci reîncep toatã pagina si acumulez file si file, din nou aceeasi frazã, apoi fraza prea lungã, fraza cu prea multe corecturi, si, când am o paginã plinã, fac corectura de mânã si o trec în continuare pe curat. O datã, am scris o nuvelã care avea douãsprezece pagini si, la sfârsit, folosisem pentru ea cinci sute. E un incredibil consum de hârtie sã scrii la masina electricã.

Mereu la masina electricã?

-Da, pentru cã odatã ce începi, esti în asa fel pãtruns încât nu poti scrie altfel decât la masina electricã. Dificultatea mecanicã este un inconvenient între ceea ce se scrie si sine însusi. Masina electricã eliminã enorm acest obstacol, într-un asemenea mod de care nu-ti dai seama.

E poate mai la îndemânã sã folosesti o masinã electricã decât o masinã de scris mecanicã?

-Bineînteles, cunosc multi scriitori care se tem sã scrie la o masinã electricã. Pentru cã, profit ca sã o spun, continuã a se crede în mitul romantic - care afecteazã chiar prieteni revolutionari - dupã care scriitorul, artistul, trebuie sã fie foarte slab si înfometat pentru a produce. Din contrã! Cred, eu, cã trebuie sã ai cele mai bune conditii pentru a scrie foarte bine si nu e adevãrat cã se scrie mai bine flãmând decât sãtul. Cred cã, în realitate, artistii, scriitorii, sunt flãmânzi atât cât li se pare cã e o conditie esentialã, dar scrii chiar mai bine sãtul si la o masinã electricã. Si apoi, stii, e totusi, un mit romantic, dar se obisnuieste încã, într-un fel, ca tinerii scriitori sã trebuiascã sã fie cântãriti cu atentie: când sunt foarte tineri, scriu ca si cu o izbucnire continuã, dar aceasta este o usurintã care se epuizeazã putin câte putin. Dacã, la vârsta când existã aceastã fluiditate, nu se învatã trucurile meseriei, apoi, când fluiditatea dispare si fãrã posesia acestor trucuri, nu se mai scrie niciodatã. Când aceastã fluiditate nu mai existã, trucurile ajutã enorm. Îmi amintesc cã, pe vremea când lucram la ziar, fãceam reportaje, editoriale si tot felul de lucruri si, terminându-mi treaba repede, rãmâneam sã scriu si, uneori, dintr-o singurã izbucnire, se nãstea o nuvelã sau o povestire, Timpul trecând, astãzi, într-o zi de lucru, mã consider fericit dacã am scris un pasaj bun pe care, în general, îl rescriu mai târziu.

Influenta lui Hemingway

Aceastã poveste a trucurilor meseriei ne aminteste de ceea ce ai spus referitor la întâia "armãturã literarã" a lui Hemingway. Anumiti scriitori sunt influentati nu de Hemingway, ci de traducãtorii sãi, ceea ce e foarte rãu. Ei scriu cum scriu traducãtorii lui Hemingway, pentru cã chiar n-au citit Hemingway în englezã. L-au citit tradus. Asta se remarcã dintr-o anumitã abundentã de fraze scurte, un dispret fatã de posibilitãtile explozive ale limbii si o pletorã de dialoguri inutile care, cum ai subliniat, devin în spaniolã plictisitoare din cauza influentei teatrului spaniol.

-Cred cã Hemingway nu e un bun romancier si cã este un excelent autor de nuvele. Nuvelele lui Hemingway sunt modele ale genului. Sunt de acord cu tine asupra faptului cã nu are romane bine structurate, sunt romane schioape. Ca o revansã, orice nuvelã a lui e un exemplu de ce trebuie fãcut în acest gen literar oriunde. Acestea fiind zise, ceea ce îmi place mai mult la Hemingway nu sunt atât romanele si nuvelele sale, cât sfaturile pe care le dã, revelatiile pe care le face asupra meseriei de scriitor.

O simplitate foarte elaboratã

Metoda?

-Exact, si nu mi-a dat lectii de stil, de filologie sau de politicã literarã, ci lectii de tehnicã si de metodã literarã. E, probabil, aici, ceva periculos si negativ si asta pentru cã era prea constient de tehnicã. Însã sfaturile pe care le dã sunt cele mai bune. Unul dintre ele este cel al aisbergului: spune cã o nuvelã care pare foarte simplã nu se sprijinã pe ceea ce se vede, ci pe tot ceea ce are în spate: adicã acea cantitate de studiu, de elemente si de material necesar ca sã scrii o scurtã nuvelã, care este enormã; e ca un aisberg, acel bloc de gheatã care e atât de mare si care totusi nu e decât o optime din ceea ce este sub apã si-l sustine. În primul rând, e adevãrat si apoi, e foarte important ca tinerii scriitori sã stie sã-l interpreteze, pentru cã, în definitiv, în afarã unui geniu exceptional apãrut brusc, nu se poate face literaturã dacã nu se cunoaste toatã literatura. E o tendintã de a respinge cultura literarã, de a crede în spontaneitate, în inventie. Adevãrul e cã literatura este o stiintã care trebuie învãtatã, cã sunt douã mii de ani de literaturã în spatele fiecãrei nuvele care se scrie si pentru a cunoaste aceastã literaturã, atunci, da, e nevoie de modestie si umilintã. Toatã modestia care este un obstacol pentru a scrie e necesarã pentru a studia întreaga literaturã si a vedea ce naiba s-a fãcut douã mii de ani în urmã pentru a sti la ce vârstã ne gãsim, la ce punct am ajuns în istoria umanitãtii, pentru a continua acest lucru care se face de la Biblie încoace. La urma urmelor, literatura nu se învatã la universitate, ci tot citind si citind alti scriitori. Un alt sfat important al lui Hemingway constã în lucrul zilnic: "cel mai greu e sã începi sã scrii". Cu atât mai mult cu cât e foarte usor în tinerete. Când te asezi sã scrii, devine mai dificil. Angoasa în fata filei albe e probabil angoasa cea mai oribilã pe care o cunosc, dupã claustrofobie. La mine, angoasa filei albe e claustrofobicã si ea m-a pãrãsit dupã ce am citit sfatul lui Hemingway, dupã care nu trebuie niciodatã încetat lucrul de azi când a dat toatã "seva", ci trebuie ajuns într-un punct în care lucrul de azi s-a isprãvit si în care se pãstreazã putin de lucru pentru mâine, dar cunoscând deja toate solutiile. Astfel cã, a doua zi, începi cu asta, continui si lasi finalul pentru mâine. Astfel se evitã o asemenea cantitate de tensiune si de angoasã încât munca e mult mai usoarã. Însã, sinteza acestei polemici e cã Hemingway nu e probabil un scriitor colosal si cã periculoasa capcanã e cã dã impresia de a fi un scriitor usor atunci când cu adevãrat nu este. Simplitatea lui Hemingway e extraordinar de elaboratã. Nu rãmâne mai putin decât metoda de lucru pe care o preconizeazã, meseria lui Hemingway, iatã ceea ce mã intereseazã.

Si tratamentul limbajului?

-Nu, sau mai degrabã da, dar pe Hemingway l-am citit în traducere.

Si atmosfera, contextele?

-Spuneam un lucru: a fost un moment în care Hemingway era cât pe-aci sã fie scriitor al Caraibelor datoritã faptului cã trãia în Cuba. Dar nu a ajuns sã fie, pentru cã el e chiar o teorie literarã si opera sa rãspunde acestei teorii.

O teorie… si e aceasta un "spirit literar" valabil pentru scriitorii antilezi.

-Fiecare trebuie sã lucreze cu propria realitate, e inevitabil. Scriitorul care nu lucreazã cu propria realitate, cu propriile experiente, e slab, greseste.

Vobeai ieri de Faulkner, însã Faulkner descrie peisajele Sudului care seamãnã cu acelea ale Columbiei si atunci ai încercat-o…

-Dar Faulkner e un scriitor al Caraibelor.

Bun, dar acesta nu e cazul cu Hemingway.

-Cu sigurantã, nu, de exemplu, nuvela sa Dupã furtunã e fantasticã. Acest pachebot în vitrina mãrii este de o frumusete extraordinarã. Însã, când citesti îti dai seama cã Hemingway nu se lasã dus oricum, ceva îl frâneazã.

Nu se lasã dus de cine? De imaginatie?

-Imaginatia, pentru cã Hemingway teoretizeazã si stabileste teoria rigorii literare. E un papã al rigorii în literaturã. Pentru a rezuma, lectiile de meserie literarã pe care Hemingway le-a dat în opera sa sunt valabile din punct de vedere al armãturii literare. Dar, de aici, la a gândi cã este unicul model, e imposibil.

A renunta la literatura spaniolã, de exemplu?

-Nu, problema e cã nu poti încerca sã îmbogãtesti acest patrimoniu al umanitãtii care este literatura fãrã sã cunosti cele douã mii de ani care sunt în urmã. Pentru cã ai mentionat literatura spaniolã, despre care am vorbit putin aici, îti mãrturisesc cã nu sunt un mare admirator al romanului spaniol. Desigur, dacã a fost citat Cervantes si romanul picaresc, atunci, de acord. E marele roman spaniol. Plus cã Cervantes, scriitorul care mã intereseazã, e autorul unei cãrticele despre care s-a vorbit prea putin, Lazarillo de Tormes. Monologul interior (care este considerat o revolutie a noului roman) e atribuit lui Joyce si Joyce e un monument al literaturii universale. Si virtuozitatea si eficacitatea extremã cu care vine Joyce în monologul interior sunt indiscutabile. Eu, oricum, personal, prefer tratamentul monologului interior la Virginia Woolf, decât cel al lui Joyce, dar îl lucra în asa fel încât e dificil sã stii care l-a fãcut primul. Acestea fiind zise, monologul interior îl gãsim realmente pentru prima datã, fãrã o propunere tehnicã atât de deliberatã si definitã ca la Joyce sau Virginia Woolf, în Lazarillo. Autorul lui Lazarillo nu are exigente tehnice, pentru cã e vorba de un orb care se strãduieste sã fie mai siret ca un picaro care vede, trebuie neapãrat sã releve cititorului cursul gândirii unui orb. Si singura modalitate de a o face era de a inventa ceva ce nu exista, ceva ce numim acum monolog interior. Am însirat toate acestea pentru a-ti spune cã e foarte dificil, aproape exceptional, sã poatã cineva sã se aseze serios sã scrie exceptional, sã poatã cineva sã se aseze serios sã scrie acum un roman, fãrã sã cunoascã bine Lazarillo de Tormes. Dar nu asta am vrut sã-ti spun când am afirmat cã, oricum, romanul spaniol nu e ceea ce mã intereseazã cel mai mult. Ceea ce trebuie cunoscut din literatura spaniolã este poezia. Formatia mea e esentialmente poeticã. Am început sã mã interesez de literaturã prin intermediul poeziei. As spune chiar mai precis: prin intermediul poeziei proaste. Nu poti ajunge la Rimbaud, la Valéry fãrã a trece prin Nunez de Arce si toatã poezia lacrimogenã care place în liceu, când suntem îndrãgostiti. Iatã capcana, artificiul care te agatã pentru totdeauna de literaturã. Pentru cã eu sunt un mare admirator al poeziei proaste. Iatã de ce admir, de asemenea, în literatura spaniolã, mai mult poezia si nu romanul. Mai mult, cred cã nu existã un omagiu pentru Ruben Dario comparabil cu Toamna patriarhului. Aceastã carte contine versuri întregi. Au fost scrise în stilul lui Dario. E plin de ocheade cãtre cunoscãtorii lui Ruben, pentru cã am încercat sã stiu care era în epoca marilor dictatori figura marelui poet; si era Ruben Dario.

Fantezia nu mã intereseazã

Ne-am amuzat într-o zi subliniind pasajele lui. Ruben Dario e chiar un personaj al cãrtii. E citat, fãrã a avea aerul de a avea vreo legãturã, un mic poem în prozã în care spune: "Aveai initiale pe batista albã, initiale rosii ale unui nume care nu erau ale tale, inima mea". În Un veac de singurãtate apare un personaj care spune cã literatura e ceea ce s-a inventat cel mai bine pentru a râde de oameni. Într-o zi, vom porni sã analizãm Un veac de singurãtate, Colonelului n-are cine sã-i scrie, Toamna patriarhului si vom vedea cantitatea de zeflemea, de divertisment, de veselie, de bucurie a lucrului care este în aceste cãrti, pentru cã nu se poate face nimic în literaturã, nicãieri, dacã nu suntem fericiti fãcând sau dacã, oricum, nu e o modalitate de a cãuta fericirea.

Mai în urmã, analizai pasajul levitatiei frumoasei Remedias si mã gândeam cã vrei sã descoperi nucleul misterului literaturii care e, în fond, poezia. De aici, decurge cã esti mai degrabã un observator, decât un imaginativ.

-Sã spun drept, nu trebuie sã iei prea voios ceea ce se spune despre imaginatia lui Garcia Marquez si eu am spus-o exagerând putin. Cred cã aceastã faimoasã imaginatie este o capacitate cu totul particularã sau deloc particularã de a reelabora literalmente realitatea, dar realitatea.

Ai spus cã tot ce ai scris are o bazã realã si cã o poti demonstra rând cu rând. Vrei sã dai un exemplu?

-Tot ceea ce am scris are o bazã realã, cãci, altfel, e fantezie si fantezia e Walt Disney. Asta nu mã intereseazã absolut deloc. Dacã mi se spune cã am un gram de fantezie, mã rusinez. Nu e fantezie în niciuna dintre cãrtile mele. Sã luãm faimosul episod al fluturilor galbeni ai lui Mauricio Babilonia… despre care s-a spus "ce fantezie!" Pe naiba, fantezie! Îmi amintesc perfect cã electricianul, când aveam sase ani, a venit în casa mea de la Aracataca si îmi pare cã încã o vãd pe bunica într-o searã prinzând fluturi galbeni… iatã secretele care tie nu-ti place sã fie dezvãluite.

De ce nu-mi place?

-Pentru cã spui cã aici e revelatia misterului, dar mergem bine! Misterul e încã mult mai profund. Când prestidigitatorul îti spune: "oul e tras pe aici, ceea ce se întâmplã e cã eu îl tin agãtat de un fir" si când îti explicã felul în care procedeazã e mult mai magic decât dacã ar fi magie. Pentru cã dacã este magie, e mai simplu. Dar dacã este un truc mecanic si de abilitate manualã, e atât de dificil, mult mai mult decât dacã ar fi magie, pentru cã asta mã sperie. Bunica mea prindea cu o cârpã un fluture alb, da, nu galben, vezi, si eu o auzeam cã zice: "La naiba! Fluturele, nu-l pot face sã iasã, de câte ori vine electricianul, fluturele ãsta pãtrunde în casã.". Asta mi-a rãmas mereu aici. Acum, reelaborând literar, iatã ce-am putut obtine. Dar vreau sã-ti spun un lucru. La origine, fluturii erau albi, ca în realitate, si eu însumi nu credeam. Dar, galbeni fiind, am crezut si aparent toatã lumea a crezut.

Mulatra cu ochi verzi

Asadar, vezi, pasajul de istorie realã pe care ti l-am povestit (chiar si culoarea fluturelui) cu elaborarea literarã care este în carte, nu-l poti explica în nici un alt fel decât prin procedee poetice. Si asa am procedat cu episodul urcãrii la cer a frumoasei Remedios atunci când la origine ea era destinatã sã brodeze pe coridor cu Rebeca si Amaranta si deodatã ele ridicã ochii si ea nu mai era acolo. E aproape un procedeu cinematografic. Dar, astfel, ea rãmânea totusi pe pãmânt, asa cã decisei cã ea urcã la cer corp si suflet. Îmi amintesc, mai mult, de o femeie a cãrei fetitã a fugit în zori si, din cauza rusinii acestei fugi zvonul a circulat cã fetita s-a ridicat la cer, si ea povestea (în ciuda râsetelor) meleagurile pe care le vãzuse si toate aceste lucruri, adãugând cã si fecioara Maria s-a ridicat la cer , de ce nu si fetita? La asta mã gândeam chiar în momentul în care scria. Dacã solutia literarã a mitului Mariei e cã ea s-a ridicat la cer corp si suflet, de ce aceasta nu poate fi si solutia literarã a personajului meu? M-am asezat atunci la masã, pentru cã este foarte usor de ajuns la aceastã concluzie, însã, aseazã-te sã scrii si încearcã s-o faci literar pentru cã cititorul te crede! Am vãzut atunci cã nu sunt mijloace de a o face sã urce la cer. Mi-am dat seama cã singura modalitate de a o face era poetic. Reflectând, deci, la felul în care s-o fac sã urce la cer, am iesit în curte, bãtea destul de tare vântul si o femeie care spãla la noi tocmai întindea cearceafurile, le prindea cu cârlige, dar cearceafurile se umflau, atunci am ajutat-o sã le adune si am încorporat elementul cearceafurilor în ridicarea la cer a frumoasei Remedios, care s-a ridicat corp si suflet, si s-a ridicat si nu avea nici o dificultate…

Chiar Dumnezeu nu s-a putut arãta… (râsete).

-Chiar Dumnezeu nu, atunci când ea era ca o pânzã de corabie si cred cã se poate fizic demonstra cã ea se ridicã…

Apropo de mister, ce crezi despre enigma acestei lumi care este numitã Caraibe, unde se produc lucrurile cele mai fenomenale si unde suprarealismul european devine ridicol…

-Cunosc Caraibele, insulã cu insulã. Acelasi lucru se petrece în Brazilia. Ceea ce spui tu se gãseste în istoria chiar a Caraibelor, piratii suedezi, olandezi, englezi…, rezidã într-un sincretism, în ingredientul negru care e cel care ne distinge. Sinteza umanã pe care o gãsim în Caraibe e cu totul fantasticã. Am vãzut în Martinica o mulatrã cu ten de miere si cu imensi ochi verzi si un fular auriu pe cap, niciodatã nu am vãzut asa ceva. În Curaçao am vãzut negri amestecati cu englezi. Bun, dacã începi sã vorbesti de Caraibe, esti terminat. Eu sunt din Barraquilla si Cartagena si simt cã nu Bogota e capitala Columbiei, ci Caracas. Pentru a merge la Bogota trebuie sã-ti schimbi hainele si limba.

Si Brazilia?

-Aerul geografic natural al Braziliei e cel al caraibelor.

Atunci trebuie sã se schimbe pãrti din hartã.

-N-ar fi o idee rea… stii care e problema Caraibelor? Toatã lumea a venit sã facã aici ceea ce nu putea sã facã în Europa si acest lucru a antrenat consecinte istorice. Piratii, pentru a-ti da un exemplu, aveau la New Orleans un teatru de operã si-si puneau femeile sã-si încrusteze diamante în dinti. Îti imaginezi putin aceastã nebunie! Un alt lucru curios în Caraibe, l-am observat mereu si îl spun acum pentru prima datã, e spatiul care separã lucrurile. Iatã ceea ce distinge Caraibele de restul lumii. Într-un restaurant, mesele sunt separate unele de altele ca în nici un alt loc din lume. E o frenezie a spatiului…

Din cauza cãldurii, poate?

-Cu sigurantã, si pentru a trãi viata, Dumnezeule! Intri într-o casã si gãsesti în salon patru scaune si un spatiu imens.

Un roman politist de geniu

O întrebare surprizã: ce crezi despre literatura politistã?

-Îmi pare extraordinarã pânã la jumãtate. Jocul ei constã în a rãsuci si a dezrãsuci. A rãsuci e magnific, însã a dezrãsuci e descurajant. Romanul politist de geniu e Oedip Rege de Sofocle, pentru cã aici anchetatorul descoperã cã e chiar el asasinul: asta nu s-a mai vãzut de atunci! Apoi Charles Dickens, pentru cã Dickens a murit înainte de a termina si nu s-a stiut niciodatã cine este asasinul. Singurul lucru enervant în romanul politist e cã nu te lasã cu nici un mister. E o literaturã fãcutã pentru a descoperi si distruge misterul. Ca divertisment, e extraordinar, pentru cã, între altele, sunt mereu mai mult de partea asasinului decât de a politistului, cãci stiu dinainte cã va pierde.

E adevãrat cã nu vei mai scrie romane?

-Nu mai am subiecte. Ce minunatã ziua în care le voi avea din nou!

De aceea, de atât de mult timp, n-ai mai vorbit despre literaturã în interviuri?

-Nu, din contrã, e mult timp de când n-am mai fost întrebat despre literaturã!

Si ce e nou dinspre Hollywood si cu proiectele de a ecraniza Un veac de singurãtate?

-La început, mi s-a propus un milion de pesos si acum e aproape sã mi se propunã douã milioane. Vor sã devasteze romanul pentru a extrage istoria lui Aureliano Buendio, istoria frumoasei Remedios etc., un fel de foileton, însã nu am acceptat, pentru cã prefer ca oamenii sã continue sã-si imagineze personajele asa cum sunt ele. În ziua în care acesti bani vor fi indispensabili Revolutiei latino-americane, accept acest contract, asteptând sã nu fie.

Dictatorul Juan Vicente Gomez e cel care se apropie cel mai mult de Patriarh, atunci în ce sens trebuie interpretatã afirmatia ta dupã care Toamna patriarhului e un roman autobiografic?

-Îti pot rãspunde într-o singurã frazã, cu conditia sã nu fie decât o singurã frazã: Nu e nimic care sã se asemene cu singurãtatea puterii decât singurãtatea gloriei.

Traducere de Florin DOCHIA